Η ανάπτυξη της Οπτικής Ποίησης στα χρόνια 1960/70 είναι συνδεδεμένη με την γενίκευση της τεχνικής του offset η οποία αντικαθιστά αυτή της παραδοσιακής τυπογραφίας πράγμα που επιτρέπει να εισαχθεί στο κείμενο η φωτογραφία ή η γράμμωση (tapuscrit). Γεννήθηκε στη Φλωρεντία το Μάιο του 1963 με την ευκαιρία του συνεδρίου «Τέχνη και επικοινωνία» στο Forte di Belvedere, με τον Eugenio Miccini και τον Lamberto Pignotti και του συνεδρίου «Τέχνη και Τεχνολογία» τον Ιούνιο του 1964 στο οποίο συμμετείχε ο Umberto Eco με θέμα την «Επικοινωνία». Δεν πρέπει να συγχέεται η Οπτική Ποίηση με τα ποιήματα με εικόνες της αρχαιότητας και του Μεσαίωνα ή με τα Calligrammes του Απολλιναίρ ακόμα και αν ξαναανακαλύπτονται τέτοιες φόρμες ποίησης από έναν οπτικό ποιητή όπως ο Dick Higgins για παράδειγμα.

Κείμενο/Εικόνα

Σύμφωνα με τον Miccini «Η διαδραστικότητα ανάμεσα σε διάφορα καλλιτεχνικά είδη, η εξάπλωση ανάμεσα σε μεικτές περιοχές γλωσσικών στοιχείων: l’interartistité” (λέξη την οποία δημιούργησε) “υπήρξαν πάντα οι ιδεολογικές και μεθοδολογικές μήτρες της δουλειάς της ομάδας 70”. Και το πρόβλημα που θέτει είναι περισσότερο αυτό, της σχέσης μεταξύ λόγου και εικόνας, λέξης και εικόνας, ζωγραφικής και ποίησης. Όπου και η ουτοπική ιδέα μιας συνάντησης των τεχνών.

Θα είναι επίσης αυτός ο κεντρικός συλλογισμός του Pignotti που θα αναπτυχθεί πάνω στην διαδραστικότητα κειμένου –εικόνας και με αυτόν τον ίδιο συλλογισμό θα συνυπογράψει το 1980 ένα βιβλίο με τίτλο Η οπτικο-γλωσσική γραφή¹ δηλαδή «η σύνθεση των δύο αντιληπτικών συστημάτων το γλωσσολογικό και το εικονικό, που ήτανε διαχωρισμένα μέσα στην καλλιτεχνική παράδοση».

Ο Αμερικάνος ποιητής Richard Kostelanetz γράφει σ’ ένα κείμενο του 1974 ότι η οπτική ποίηση είναι ένα ιδιαίτερο είδος λογοτεχνίας ποιητικής, ιδιαίτερο σε σχέση με την συγκεκριμένη ποίηση η την φανταστική λογοτεχνία. Σύμφωνα μ΄ αυτόν, η οπτική ποίηση (“visual poetry”) είναι ένα διάμεσο ανάμεσα στην ποίηση και το σχέδιο, ή αυτό το οποίο ονομάζει word-image-art,μια «τέχνη ανάμεσα σε λέξη και εικόνα».

Αυτή η μορφή της ποίησης εκμεταλλεύεται τα πλεονεκτήματα της μη προφορικής επικοινωνίας χωρίς ωστόσο να εγκαταλείπει την γλώσσα. Δημιουργεί με τον καλύτερο τρόπο «ένα πεδίο δράσης οπτικο-γλωσσικό» όπου οι οπτικές και γλωσσικές διαστάσεις αναγνωρίζονται ταυτόχρονα.

Μια προσέγγιση έγινε πιθανόν με τον Marshall McLuhan, ο οποίος σκέφτηκε πάνω στον «Γαλαξία Γκούτεμπεργκ» και δημοσιεύει το Counter-Blast to 1969 στην Αγγλία, τίτλος που αναφέρεται στο Rebel Art Center στο Λονδίνο το 1914 του Wyndham Lewis, βιβλίο που λειτουργεί στο επίπεδο της σελιδοποίησης και τυπογραφίας σαν ένα βιβλίο οπτικής ποίησης.

Οπτική Ποίηση και μέσα μαζικής ενημέρωσης

Σ΄ ένα κείμενο παρουσίασης, οι Miccini και Pignotti θέτουν το πρόβλημα των «γλωσσικών ιδιωμάτων που συνήθως προσδιορίζονται σαν τεχνολογικά καθοδηγούμενα από τα μέσα μαζικής ενημέρωσης» που τείνουν σταδιακά «να αντικαταστήσουν το κοινό γλωσσικό ιδίωμα» το οποίο θέτει το πρόβλημα της θέσπισης μιας λογοτεχνίας «που βρίσκεται στην αναγκαία κατά κάποιο τρόπο θέση ανταγωνισμού στο αισθητικό επίπεδο με τα ποικίλα μηνύματα που μεταδίδονται από τα διάφορα μέσα μαζικής ενημέρωσης».

Πιο συγκεκριμένα,ο Eugenio Miccini γράφει για μια διάλεξη στο Βελιγράδι τον Σεπτέμβριο του 1971: «Η οπτική ποίηση μεταμορφώνει τα μέσα μαζικής ενημέρωσης σε μαζική κουλτούρα». Ο Miccini συνεχίζει λέγοντας πως «η αντιστροφή των μαζικών μηνυμάτων» είναι «σαν φιλτραρισμένα σε ένα νέο κόσμο και με ένα νέο περιεχόμενο, παίρνοντας μάλιστα μια αισθητική διαφάνεια» μέσα από την νέα τους δομή. Έτσι μία ιδεολογική αντίδραση ενάντια στην εισβολή των μέσων μαζικής ενημέρωσης και του βαθμού μηδέν της γλώσσας τους.

Παράλληλα στην Βραζιλία, ο Mario Chamie θα μιλήσει για Poesia Praxis, «ποίηση –πράξη».Σ ένα κείμενο του Φεβρουαρίου του 1964², γράφει: «η ποίηση- πράξη είναι κατ’ αρχήν μια τεχνική πρωτότυπης σύνθεσης προσαρμοσμένης στο δυναμισμό και στα προβλήματα της κοινωνικής και τεχνολογικής ανάπτυξης της χώρας... Η ποίηση-πράξη είναι ένας εξανθρωπισμός, μία εκλαΐκευση της Text theory και της θεωρίας της πληροφορίας. Η ποίηση-πράξη είναι ένας περιορισμός στο επίπεδο της γλώσσας που προκύπτει από την τηλεόραση, το ραδιόφωνο και τον κινηματογράφο (“mass media”).” Δεν είμαστε μακριά από τις θεωρίες που ανέπτυξε ο E. Miccini για την Οπτική Ποίηση.

Οπτική Ποίηση και σημειωτική

Σύμφωνα με τον E. Miccini η επιλογή του υλικού της Ιταλικής Οπτικής Ποίησης εκτελέστηκε μέσα από ένα «ιδεολογικό φίλτρο». «Όλα αυτά τα υλικά δεν είναι ουδέτερα: η σημαίνουσα δύναμή τους δεν ακυρώθηκε», όμως υπάρχει παραποίηση.

Η συναρμολόγηση αυτών των διαφορετικών υλικών, «λόγια, ήχοι, χειρονομίες, εικόνες», προκαλεί μία «καινούρια σύνθεση των σημαινόντων σε μεγαλύτερη μάλιστα σχέση με τις καταβολές τους».

Σε ένα από τα έργα του ο Lamberto Pignotti ξαναεφαρμόζει την τεχνική του φωτορομάντζου, με βάση τυχαία αποσπάσματα φωτογραφιών, για να εισάγει, σ΄ ένα επίπεδο μεταγλωσσολογικό, μια κριτική στα λογοτεχνικά στερεότυπα. Ενυπάρχει αυτή η ιδέα πως όλος ο πολιτισμός μπορεί να αναλυθεί σε ένα σύστημα με κώδικες. Αυτό που στη Γαλλία θα ονομάσουμε στρουκτουραλισμό. Πρέπει επίσης να θυμηθούμε τη σημασία του έργου του Ρολάν Μπάρτ, πρωτεργάτη της σημειωτικής, της θεωρίας του σημείου και θα μπορούσαμε να θεωρήσουμε την Οπτική Ποίηση σαν γενικευμένη σημειωτική.

Ο βραζιλιάνος Décio Pignatari, μετά την ανακάλυψη και το ενδιαφέρον του για την σημειωτική που την εισήγαγε στην Βραζιλία, το 1964 μαζί με τον Luiz Angelo Pinto θα δημιουργήσουν την θεωρία για ένα καινούριο είδος ποιήματος, το «σημειωτικό ποίημα», στο μανιφέστο τους: «Νέα γλώσσα, νέα ποίηση» όπου η γλώσσα έχει επαναπροσδιοριστεί όπως όχι μόνον «όλες οι γλώσσες», αλλά επίσης σαν να εμπεριέχει «την οδική, ναυτική, εναέρια σηματοδότηση, τα διαγράμματα, τα προγράμματα του υπολογιστή... τις οπτικοακουστικές γλώσσες». Και θα αναπτύξει αυτή την θεωρία μιας γενικευμένης σημειολογίας στο περιοδικό που διευθύνει «Εφεύρεση».

Παράλληλα αναπτύχθηκε στην Γιουγκοσλαβία, γύρω από την προσωπικότητα του Miroljub Todorovic, ο Signalisme. Το μανιφέστο του γραμμένο το 1968, δημοσιεύεται το 1969.Αυτό το κίνημα χαρακτηρίζεται από την ανακάλυψη νέων δυνατοτήτων στην κατάργηση των στερεοτύπων της ποιητικής γλώσσας μέσα από μαθηματικά μοντέλα, με βάση στατιστικές, συνδυασμούς και κυβερνητικές μεθόδους. Στο καινούριο μανιφέστο του Signalisme του 1970 εμφανίζεται η έκφραση της «Σημειολογικής Ποίησης», μιας ποίησης που εξερευνά το οπτικό, το ηχητικό, το κινητικό, το χειρονομιακό και την δημιουργία από υπολογιστή.

Οπτική Ποίηση και σιτουατιοννισμός (situationnisme)

Η οπτική ποίηση επίσης, σε σχέση με την καταναλωτική κοινωνία που αναπτύσσεται την δεκαετία του ’60 και από το ενδιαφέρον που δείχνει για την μαζική κουλτούρα, από τις ημερομηνίες δράσης της και τις ιδεολογικές της ανησυχίες, συνυπάρχει με σιτουατιοννιστικές θεωρίες, ιδεολογικές ιδιαίτερα λόγω του κοινού τους ενδιαφέροντος για την «κοινωνία του θεάματος», ακόμα και εάν κατά την μαρτυρία του Miccini οι μεν αγνοούσαν τους δε. Μπορούμε να επισημάνουμε πως, στο αρχικό πνεύμα της Οπτικής Ποίησης, υπήρξαν κάποιες σιτουασιοννιστικές δημοσιεύσεις, όπως το 1954 του Wolman η «Μεταγραφή», ανακάτεμα κειμένων και φωτογραφιών από αποσπάσματα εφημερίδων ή ακόμα το «Τέλος της Κοπεγχάγης» του Asger Jorn και του Guy Debord πραγματοποιημένο με βάση παραποιημένα χρωματιστά τυπογραφικά στοιχεία από δημοσιεύσεις εφημερίδων, παραποιημένα κόμικς και κάποιες φωτογραφίες, που κυκλοφόρησε από τον εκδοτικό οίκο Bauhaus Imaginiste σε 200 αντίτυπα, στην Κοπεγχάγη το 1957³. Πάνω στην ίδια προσέγγιση δημοσιεύτηκε το Δεκέμβριο του1958 το «Μνήμες».

Ο Miccini και ο Pignotti θα πραγματοποιήσουν μια ποίηση βασισμένη πάνω στην χρήση εγγράφων και υλικών αποσπασμένων από τεχνολογικές γλώσσες (διαφήμιση, δημοσιογραφία, μόδα, γραφειοκρατία, εμπόριο κ.λπ.) παραποιημένα από την κανονική τους χρήση, με μια προσέγγιση αισθητική. Πρακτική της παραποίησης (détournement) που θυμίζει την διεθνή των σιτυασιοννιστών στη Γαλλία, που θα ξεκινήσουν το δελτίο τους το 1958, χωρίς να υπάρχει κάποια άμεση σχέση ανάμεσα στις δυο ομάδες.

Για παράδειγμα “Eros & Ares” του Miccini είναι μια σειρά από αισθηματικές ταχυδρομικές κάρτες που έρχονται σε αντιπαράθεση με την αναπαραγωγή επικεφαλίδων από φασιστικές εφημερίδες του πολέμου. Το κείμενο αυτών των καρτών συγκροτεί ένα λαϊκό μυθιστόρημα με στερεότυπα «συναισθηματικό και συγκινητικό», καταστασιακά παραποιημένο. Οι ειδήσεις χειραγωγημένες από την κυβέρνηση συνιστούν ένα τυπικό ψέμα των μέσων μαζικής ενημέρωσης. Για να ξαναπάρουμε την έκφραση του Mateo d’ Ambrosio, μια «αισθητική επανάκτηση ενός συλλογικού και ανώνυμου υλικού» ή μια παραποίηση, όπως οι σιτυασιοννιστές μπόρεσαν να το κάνουν, με βάση το υλικό των κόμικς αλλά και των λαϊκών εικονογραφημένων σειρών, αλλάζοντας ιδεολογικά το κείμενο ή τέλος η ανώνυμη παραποίηση, με την βοήθεια των γκράφιτι πάνω στις αφίσες του Παριζιάνικου μετρό στις αρχές της δεκαετίας ’70.⁴

Όσο για τον Pignotti δούλεψε πάνω στα κόμικς και την φωτογραφία. Μπορούμε επίσης να επισημάνουμε τις εμπειρίες της «Cinepoesia» πραγματοποιημένες από τους,Bueno, Marcucci, Miccini και τον Pignotti. Όπως λέει η Lucia Marcucci, «Μερικά μέλη από την ομάδα ’70 έφεραν εις πέρας μια ομαδική δουλειά που την ονόμασαν «Cinepoesia»...τελειοποίησαν μια «τεχνική ιδιαίτερη του μοντάζ» χρησιμοποιώντας τμήματα από φιλμ μαυρόασπρα ή έγχρωμα από διαφορετικές πηγές: από κινηματογραφικές ειδήσεις, από φιλμ κωμικά, πολεμικά, ψυχολογικά ή ντοκιμαντέρ...για να πετύχει να επανασυγκροτήσει ένα φιλμ που σε τελευταία ανάλυση είναι μια «επανα-δημιουργία της γλώσσας». Αυτό μας οδηγεί στην πρακτική του «found footage» ή ανακύκλωση κινηματογραφικών σκηνών που το μεταχειρίσθηκε ο Maurice Lemaître,ο Guy Debord⁵ και άλλοι πειραματικοί κινηματογραφιστές όπως ο Bruce Conner ή ο Raphael Ortiz.

Πέραν της Οπτικής Ποίησης

Με την Συγκεκριμένη Ποίηση (1953), το κείμενο πάνω στην σελίδα θεωρήθηκε σαν ιδεόγραμμα, των οποίων τα πρωτότυπα είναι «Le Coup de Dés» του Μαλλαρμέ (1897) και τα λυρικά ιδεογράμματα του Απολλιναίρ που εμφανίστηκε το 1914 μέσα στα «Βραδυνά του Παρισιού».Με την Οπτική Ποίηση, το χαρτί σαν υπόστρωμα παραμένει για τελευταία φορά, όπου και ο εντυπωσιασμός ενός Jean Francois Bory για το Βιβλίο, οριστικοποιώντας ιστορικά το τέλος του εντυπωσιασμού του Μαλλαρμέ. Με την Οπτική Ποίηση, το κείμενο είναι ακόμη ακίνητο, εγγεγραμμένο, όπως μέσα στο Saga⁶. Μετά την Οπτική Ποίηση, και είναι η περίπτωση του Eduardo Kac, βραζιλιάνου οπτικού ποιητή δημιουργού ενός «sonnet pictogramme», δεν μένει παρά να φύγει κανείς από την σελίδα, το υπόστρωμα χαρτί και είναι αυτό που έκανε στα χρόνια 1980/90.Για την περίπτωσή του, την ολοποίηση (holopoésie), το ολόγραμμα, το κείμενο πλέει στο χώρο και αλλάζει ανάλογα με την οπτική γωνία ανάγνωσης του εκάστοτε θεατή⁷. Κι ακόμα πιο αργά, τέλη 1990 αρχές του ΧΧΙ αιώνα, τώρα που ο καθένας έχει έναν ηλεκτρονικό υπολογιστή, έχουμε το εικονικό κείμενο, ή σε τυχαίους σχηματισμούς (Jacques Donguy/Guillaume Loizillon) ή σε τρισδιάστατους (Ladislao Pablo Gyori)⁸. Έτσι λοιπόν έχουμε το πέρασμα από τις μηχανικές τεχνολογίες στις ηλεκτρικές ή ηλεκτρονικές τεχνολογίες, το πέρασμα από τον Caliban στον Ariel.

Μετάφραση από την Ε. Παπαθωμά

1. La Scrittura Verbo-Visiva, Lamberto Pignotti et Stefania Stefanelli, Έκδ. Espresso Strumenti, 1980.
2. Δημοσιευμένο στο "Les Lettres" n°32, το περιοδικό του Pierre Garnier.
3. Ξαναδημοσιευμένο στις εκδόσεις Allia (Paris, 2001).
4. Μια επιλογή φωτογραφιών από αφίσες με παραποιημένο νόημα που βρίσκονταν στο μετρό, ανώνυμα έργα χρονολογημένα χειμώνας1968: άνοιξη1969, δημοσιεύτηκε στο l'Internationale Hallucinex, με υπότιτλο "Περιοδικό-προκήρυξη προς καταστροφή", το 1970 από τον François Di Dio, εκδότη του Μαύρου Ήλιου. Στην ίδια έκδοση αλλά μέσα σε ειδικό περίβλημα βρίσκονται τα "Μανιφέστα της αόρατης και γκρίζας γενιάς" του William S. Burroughs, του Claude Pélieu και του Carl Weissner, που μας κάνει να σκεφτούμε την ιδεολογία του αντάρτικου για την οποία μιλάει ο Miccini σχετικά με την Οπτική Ποίηση.
5. Αυτό που θα πραγματοποίηση το φιλμ του Guy Debord του 1973, Η κοινωνία του θεάματος, μονταρισμένο από εικόνες ειδήσεων και «παραποιημένων προϋπαρχόντων φιλμ» όπως το Rio Grande του John Ford ή το Johnny Guitar του Nicolas Ray. Ήδη από το 1951 ο Maurice Lemaître είχε βάλει ένα απόσπασμα από φιλμ του D. W. Griffith στην εισαγωγή του "Το έργο ήδη άρχισε".
6. Στο βιβλίο Post-Scriptum,του Jean-François Bory, έκδοση Eric Losfeld, 1970.
7. Βλέπε Le Cahier du Refuge n°116, cipM, Μασσαλία, Μάιος 2003.
8. Απο-εγγραφή (désinscription) επίσης του κειμένου από τον Κωστή (Τριανταφύλλου), με το μη οριστικό, κινούμενο κείμενο κεραυνός σε τυχαίους σχηματισμούς.